Interiér s obrazovou sbírkou

Obrazy s pohledy do skutečných a zejména do ideálních obrazových sbírek se od počátku 17. století, kdy se zásluhou antverpských kabinetních malířů Franse II. Franckena, Willema van Haecht a Davida II. Tenierse poprvé prosadily jako nový malířský druh, těšily mimořádné pozornosti nejen nizozemských milovníků umění. Jejich značná obliba i mezi českými sběrateli,kteří jen obtížně získávali originální díla antverpských tvůrců, nepochybně zapříčinila, že jejich vytvářením se příležitostně začali věnovat také místní umělci, disponující většinou menšími uměleckými schopnostmi, než jejich vzory. Praha se tak v první polovině 18. století stala jedním z míst, kde původně výhradně antverpský žánr „malovaných galerií“ byl úspěšně a soustavně pěstován. Místní tvůrci tak vycházeli vstříc nejen poptávce zájemců – milovníků umění po nedostupných dílech antverpské provenience, ale nezřídka tímto způsobem dokumentovali výsledky sběratelských aktivit svých klientů a v některých případech také způsob prezentace jimi sestavených obrazových souborů. Jedním z hlavních a zatím nejlépe poznaných představitelů tohoto obrazového typu byl v českém prostředí Johann Michael Bretschneider (1656–1727), rodák z Ústí nad Labem, který se po roce 1697 usadil a pracoval v Praze a později ve Vídni. Jak přesvědčivě doložila Hana Seifertová, předlohou pro obrazy, které na svých plátnech větších rozměrů hustě rozmísťoval na stěnách prostorných sálů,však nebyla díla nacházející se v této době v obrazárně Pražského hradu, jak se dříve předpokládalo, nýbrž grafické listy. Naproti tomu jiní z domácích tvůrců ve svých obrazech zachytili konkrétní díla, která důvěrně znali především z pražských šlechtických sbírek –Jan Onghers (1656–1735) z obrazárny hraběte Felixe Vršovce, málo známý malostranský malíř Antonín František Hampisch (doložen 1732–1768) z kolovratské a konečně Norbert Grund (1717–1767) z nostické obrazárny.

Vedle „malovaných galerií“, jejichž autory známe jménem, se ovšem dochovala i některá anonymní díla, vyznačující se většinou skromnějšími výtvarnými hodnotami, která byla očividně určená méně náročné klientele. Charakteristickou ukázku této produkce představovala dosud např. galerie s obrazovým cyklem ze života sv. Václava, jejichž předlohou se staly ilustrace světcovy hagiografie z roku 1643. Do této skupiny lze nově přiřadit i tento strahovský obraz a jeho mírně obměněnou autorskou repliku ze sbírek Národní galerie v Praze, které svým malířským provedením i kvalitou mají blízko k tvorbě Antonína Františka Hampische. Jejich autor, pracující v první polovině 18. století nejspíše rovněž v Praze, v rámci svých omezenějších tvůrčích kapacit vyšel evidentně – obdobně jako Bretschneider, Onghers, nebo Hampisch – z příkladu vlámských „malovaných galerií“. Podobně jako jejich tvůrci nebo specializovaní nizozemští malíři architektur, kteří byli ovlivněni zejména vlivným traktátem Hanse Vredemana de Vries o perspektivě (1604/1605), se pomocí lineární perspektivy pokusil v ploše obrazu zkonstruovat mělký prostor, vymezený ze tří stran stěnami, nahoře fabionem a dole perspektivně ubíhající dlaždicovou podlahou, v němž své umístění našla malá kolekce obrazů. Ty pak ve shodě s pojetím antverpských malířů, a na rozdíl od jejich bruselského pokračovatele Davida II. Tenierse a jeho epigonů, např. pražského Antonína Františka Hampische,neznázornil pouze frontálně na čelní stěně, ale se v perspektivní zkratce – byť ne zcela přesvědčivé – rozvěšené rovněž na bočních stěnách interiéru, na větší souvislé ploše vpravo a na úzké stěně vedle okna vlevo. Mnohé z šestnácti zobrazených děl, převážně s náboženskými náměty, lze blíže určit. Tato identifikace dokládá, že malíř pro jejich znázornění ve většině případů použil, stejně jako Johann Michael Bretschneider, jako bezprostřední předlohu grafické listy. Těžiště symetricky uspořádané instalace, která zcela odpovídá době vzniku této „malované galerie“, tvoří na čelní stěně velká,dramaticky vyhrocená kompozice Kristus na kříži. Nad ní je v hlavní ose umístěn cituplně laděný obraz Panna Marie s dítětem, který nepochybně obměňuje známou invenci Petra Brandla. Po jeho stranách visí dvojice obrazů se starozákonními náměty Toaleta Betsabé a David stíná Goliášovu hlavu, přičemž druhý z nich věrně reprodukuje rytinu, kterou v roce 1630 vytvořil Willem Pannels podle jedné z později zničených maleb Petra Paula Rubense na stropě jezuitského kostela v Antverpách. Rovněž pro dvojici krajin s eremity, nacházející se ve spodní řadě,se malíř prokazatelně inspiroval cyklem grafických listů Jana I. Sadelera Sylvaesacrae. Monumenta sanctioris philosophiæ quam severa anachoretarum disciplinavitæ et religio docuit (1593/1594) vytvořených podle kompozic Maertena de Vos. Konkrétně pro levý obraz šestým listem přestavujícím poustevníka Epiphania a pro pravý čtvrtým, na němž je zachycen jeho druh Fulgentius. Dvojice dekorativních kytic ve vázách situovaná na nimi svým pojetím silně připomíná tvorbu Andrease Kindermanna, zvaného Tulipano, malíře činného kolem roku 1708 v Praze, jehož díla se v hojné míře nacházela v českých sbírkách, mj. i v obrazárně strahovského kláštera. A konečně rozměrné plátno Klanění tří králů na boční stěně, rámované nahoře a dole dvěma výjevy Kristových zázraků, je opakováním rytiny Françoise Ragota zachycujícího podobu oltářního obrazu Petra Paula Rubense z let 1626/1627, který byl původně určen pro hlavní oltář klášterního kostela sesterřádu Navštívení Panny Marie v Bruselu (dnes Paříž, Louvre).

Interiér ideálního obrazového kabinetu oživuje figurální stafáž, znázorňující návštěvu urozeného páru, pána a dámy doprovázených pážetem, které vítá majitel nebo správce sbírky. Urození návštěvníci nejsou oblečeni podle módy, odpovídající době vzniku obrazu, ale v kostýmech předchozího století.Téměř identické postavy, které ještě doplňuje psík, se objevují i na autorově druhém známém obraze ve sbírkách pražské Národní galerie. Počet zde znázorněných obrazových děl je větší a hlavně jejich tematická náplň bohatší a mnohem pestřejší než na strahovské verzi. Kromě obrazů s náboženskými, případně mytologickými náměty,tvoří její součást také italizující krajiny, květinová zátiší a portréty, žánrové scény, bitevní a animalistické výjevy, které lze bez větších problémů určit jako práce německých, italských a nizozemských tvůrců, mj. Franse Halse, Philippa Petera Roose, zvaného Rosa da Tivoli, či Jana Baptisty Lambrechtse.Převážně jde o díla, která v originálech nebo kopiích byla,nebo mohla být přítomna v tehdejších obrazových kabinetech pražských šlechtických a měšťanských sběratelů.Této provenienci odpovídá i výskyt řady děl umělců, kteří působili v Čechách, respektive ve střední Evropě. Kromě výše uvedeného brandlovského obrazu Panna Marie s dítětem, se ve středu boční stěny, na níž je tentokrát umístěn, objevuje formátově zmenšená verze oltářního obrazu Zavraždění sv. Václava, který v roce 1718 namaloval Petr Brandl pro klášterní kostel benediktinů v Břevnově. K domácímu původu odkazují rovněž další zobrazená díla, poprsí sv. Jana Nepomuckého, protějškové portréty císaře Karla VI. a jeho manželky Alžběty Kristiny Brunšvické, nebo znovu použitá dvojice kytic ve váze, blízká tvorbě zmíněného Andrease Kindermanna, která se v odlišném měřítku objevuje ve vrchní řadě na čelní stěně.

^{Text: Lubomír Slavíček}