Paridův soud

Pozoruhodný obraz pochází s největší pravděpodobností ze sbírky Rudolfa II. na Pražském hradě. Potvrzují to záznamy v některých rudolfinských inventářích z let 1621 až 1648.  Obraz Judicium de Paris vom Luca de Jenua původně umístěný „zwischen den zwei gallerien“ nalezneme pod číslem 1009 v inventáři z roku 1621. Jak dále vyplývá z inventáře z roku 1621, vedle Paridova soudu se v Rudolfově sbírce pod číslem 1196 nacházel ještě další Cambiasův obraz představující Dianu a Kallistó, který byl umístěn ve Španělském sále. Jak se oba Cambiasovy obrazy dostaly do Rudolfových sbírek, není známo. Víme, že pro císaře pracovalo několik uměleckých poradců a agentů (Jacopo a Octavio Stradové, vicekancléř v Římě Rudolf Coraduz, hrabě Khevenhüller ve Španělsku, Hans von Aachen, aj.), kteří pro něj obrazy nakupovali po celé Evropě. Mnohé obrazy se na Pražský hrad dostaly také darem.

Není vyloučeno, že obraz Diana a Kallistó, zmiňovaný v inventářích rudolfinských sbírek, je totožný s dílem, které je dnes uloženo v Kasselu (Museumslandschaft Hessen Kassel, inv. č. GK 948). Obrazy však zřejmě netvořily, už vzhledem k rozměrům a stylu, protějšky. Slohovými variantami obrazu v Kasselu jsou Diana a Kallistó v Turíně (Galleria Sabauda) nebo Adonidova smrt v Římě (Galleria Nazionale d’Arte Antica – Palazzo Barberini).

Přes nenávratná poškození malby v minulosti Paridův soud odpovídá všemi svými slohovými vlastnostmi, jako jsou skicovitě a širokým štětcem provedené figury (Paris a pes u jeho nohou), zjednodušené, takřka nehybné formy, schematická kompozice a téměř monochromní kolorit s vazbou světlého inkarnátu, zelených a narůžovělých tónů, Cambiasově pozdní manýře. Je známo, že malíř pracoval velmi rychle (prestezza), téměř „in prima“. Základní kompozice a světelné rozvržení obrazu umělec vytýčil již v monochromní podmalbě tvořené velmi tenkou světlou (inkarnáty) a tmavou (pozadí) vrstvou, jak ostatně prokázal restaurátorský průzkum. Na přelomu 70. a 80. let (tj. krátce před odchodem do Španělska), kam klademe i vznik strahovského díla, malíř postupně upouští od bohatého malířského přednesu a barevné krásy chladného koloritu a zaměřuje se na obnovení rovnováhy mezi tlumenými tóny a uváženým a uhlazeným rukopisem, čímž náboženské náměty přetváří v nástroj meditace, profánní náměty umravňuje a vše zbavuje jakékoliv formy smyslné dvojznačnosti. V tomto období ovlivněném jak po stránce ikonografické, tak po stránce provedení benátskou malířskou kulturou však ve svých dílech klade  mnohem častěji než jindy důraz na moralizující významy. Strahovský obraz lze v tomto případě srovnat např. s Adonidovou smrtí z římského Palazzo Barberini (Galleria Nazionale d’Arte Antica).

^{Text Zdeněk Kazlepka.}